Par Christine Ollier, directrice artistique de la galerie Les Filles du Calvaire, historienne de l'art et commissaire d'exposition, auteur de Paysage Cosa Mentale (Éditions Loco, 2013).
Pendant les quatre dernières décennies, le paysage est devenu une des problématiques majeures de la photographie contemporaine. La photographie, par son assise dans le réel, a récupéré le traitement du genre « paysage», anciennement dévolu au domaine pictural. Elle est établie en tant que compte rendu, plus ou moins objectif (1), du réel, tandis qu’on reconnaît son potentiel expressif, sensible et artistique. Notre propos n’est pas de creuser ici le sillon philosophique du rapport entre culture et nature et ce qu’implique notre perception subjective du paysage. Ce qui nous intéresse est plus directement l’intégration par le photographique de ces deux fonctions, documentaires et artistiques, pouvant être considérées contradictoires. Cette dialectique créative a considérablement nourri le regard contemporain. La photographie de paysage s’est inscrite autant dans la logique d’une continuité de l’histoire de l’art qu’elle s’est enrichie de références contemporaines et continue d’évoluer avec l’apport des nouvelles technologies. Le développement de pratiques narratives, liées à une esthétique photographique renouvelée, fait florès depuis une vingtaine d’années, proposant une filiation apaisée avec le traitement du paysage au sein d’un art contemporain pourtant habituellement sécessionniste en regard des modèles historiques. En parallèle, d’autres démarches photographiques, d’obédience documentaire, ont accompagné la transformation inexorable de notre environnement. Elles sont liées à la nécessité de rendre compte de l’évolution de nos territoires dans des dimensions objectives et socio-économiques.
Dans ce contexte, la notion de paysage a radicalement évolué à partir de premiers positionnements documentaires des années 70 aux États-Unis et a fait apparaître des démarches nouvelles qu’on a qualifiées de new topography (2). Elles ont essaimé dans toute l’Europe au cours des années 80, notamment en Allemagne et en France. Elles se sont écartées d’un modèle esthétique prédéterminé et ont ancré leurs travaux dans le réel pour en rendre compte. Ces pratiques se sont appuyées sur de nouvelles méthodologies radicales et systématiques mettant à distance l’esthétique au profit d’un constat documentaire. Il s’agit d’approcher une dimension « objective » du territoire dans ses perspectives environnementales et sociales. La prise de vue sérielle et distanciée permet de faire surgir plus efficacement la réalité du paysage dans ce qu’il a de contemporain et non plus seulement référentiel ou historiciste. Ces photographes s’écartent volontairement du spectaculaire et de tout effet artistique pour se focaliser sur la quotidienneté et l’ordinaire du paysage. Ils élaborent ainsi une typologie d’un territoire basée sur une « dimension éthique (3) » soutenant l’analyse documentaire et porteuse implicitement d’une dimension critique. Ce positionnement a été le fondement des travaux développés dans l’atelier des Becher jusqu’à former la célèbre École de Düsseldorf. D’une manière générale, ce courant de pensée, relayé par la Convention Européenne du Paysage (4), pousse au détachement de l’artistique. Il traverse les années 80 et se consolide dans les années 90, notamment en France, à travers le développement de diverses commandes territoriales héritières de la DATAR (5) et un foisonnement critique et philosophique à la croisée de débats urbanistiques et sociologiques. Notablement, l’apport critique de Jean-François Chevrier a permis de cerner une partie de ces démarches autour de la notion d’une neutralité documentaire fonctionnant comme un « retrait expressif ». À partir des années 90, cette posture du « détachement » évolue vers un enrichissement critique des contenus tant en France que dans toute l’Europe (6).
Depuis lors, nombre d’artistes étudient notre environnement, à partir d’une posture critique. Ils ont consolidé leurs approches par l’apport des différentes méthodologies documentaires, les mettant à profit d’un renouvellement tant perceptif qu’esthétique. La sérialité est toujours prédominante et leur permet d’assoir leurs analyses sur des typologies qui donnent à voir les caractéristiques des différents territoires et pointent simultanément à l’uniformisation de nos paysages. La notion de territoire trouve un terrain de prédilection dans « un entre-deux » associé visuellement au développement périurbain qui continue de provoquer une mutation accélérée de nos paysages. Le rapport au naturel y est de plus en plus contaminé par un urbanisme galopant et rampant. Parallèlement, la volonté d’accompagner l’évolution de nos cités et de leurs abords par un renouvellement de la vision urbaine contribue à une transformation radicale tant socio-économique que perceptive. Après-guerre, les grands développements urbanistiques et architecturaux, qui ont bénéficié des utopies des avant-gardes et des conceptions modernistes, ont permis la construction des villes nouvelles. À partir des années 80 et 90, ils se sont propagés dans les territoires des pays émergents jusqu’à faire apparaître de nouvelles conceptions urbaines utopistes, telles que celles concrétisées aujourd’hui au Moyen-Orient où fleurissent des villes au milieu du désert et où l’homme apporte toutes les solutions techniques, mais aussi philosophiques, autorisant voire légitimant leur construction. À l’orée du XXIe siècle, cette propension inaugure de nouvelles visions urbaines façonnées moins par le territoire où elles se déploient que grâce à la vision progressiste et utopique de l’homme.
L’ampleur du courant a permis l’apparition d’artistes majeurs allant jusqu’à réactiver le « style documentaire » (7) et à mettre en place ce que Michel Poivert a qualifié récemment « d’utopie documentaire » (8). Pour autant ces stratégies documentaires, qu’elles obéissent à une exigence critique ou qu’elles s’orientent vers une réactivation de la subjectivité, ont volontairement favorisé des approches artistiques dépassant le principe d’objectivation pour offrir une perception élargie du paysage. ■
1) La notion d’objectivité est relative (voire inopérante) puisqu’elle passe par la perception individuelle liée elle-même à la subjectivité du regard et l’histoire culturelle de chacun (cf., par exemple, aux ouvrages d’Anne Cauquelin).
2) Cf. New Topographics, réédition enrichie, Steidl, Göttingen, 2009.
3 Cf. p. 140, La Photographie contemporaine, Michel Poivert, Éditions Flammarion, Paris, 2010.
4) Itinéraires photographiques : méthode de l’observatoire photographique du paysage, cf. introduction. Document édité en 2008 par la Direction générale de l’aménagement, du logement et de la nature, Direction de l’habitat, de l’urbanisme et des paysages, sous la Direction de la qualité du cadre de vie, Bureau des paysages et de l’aménagement extérieur (publication
en ligne : http://www.developpement-durable.gouv.fr/Observatoires-photographiques-du.html).
5) La Datar s’est développée de 1983 à 1989, successivement sous la responsabilité de Bernard Attali, Jacques Sallois, Jean-François Carrez, délégués à l’Aménagement du territoire. Elle a été conçue et dirigée par Bernard Latarget, ingénieur du génie civil, et sous la direction artistique et technique de François Hers. Le « label » existe toujours et s’applique sans nécessairement être lié à des commandes à des initiatives photographiques.
6) Cf in Paysage Cosa mentale, chapitre 2 « La dimension critique ». Éditions Loco, Paris 2013.
7) Cf in Paysage Cosa mentale, chapitre 1 « le paysage document ». Éditions Loco, Paris, 2013.
8) Cf. p. 140, La Photographie contemporaine, Michel Poivert, Éditions Flammarion, Paris, 2010.
Courtesy Galerie Les Filles du Calvaire