Monet, en héritage

Claude Monet compte parmi les peintres mythiques qui ont renouvelé des voies picturales qu’avaient rejetées l’offensive radicale des conquêtes plastiques au début du XXe siècle. La reprise du dialogue avec la nature a créé des mutations formelles nées de l’expérience vécue avec les phénomènes visuels et leur développement dans le temps. L’expressivité émotionnelle alliée à la mémoire fécondent un foisonnement d’images où l’imaginaire le dispute à la réalité. S’en sont suivies des réinterprétations de la nature et de ses transformations picturales et sensitives qui ont conduit à rendre visible l’invisible. 

La révolution rétinienne qu’opère la peinture du maître de Giverny inaugure un registre longtemps perçu comme illisible. Des images brouillées, nées d’un pinceau à l’errance intuitive et vertigineuse, font naître un nouveau regard posé sur la nature, sur sa perception et sa transmission. La peinture de Monet devient le révélateur de son langage. Il n’est question ni de rupture, ni de rejet, mais d’une effusion vitale, d’une énergie transmise par la couleur. Avec Monet, on assiste à une épiphanie visuelle. Si le père de l’impressionnisme avait déjà bousculé le regard de ses contemporains quelques décennies plus tôt en fracturant la touche pour une notation rapide de l’impression fugitive, cette fois le patriarche peintre et jardinier se laisse prendre dans un étourdissement mouvant et coloré. La sensation triomphe sur la conception raisonnée. En libérant le peintre de toute contrainte du sujet c’est cette liberté face au réel qui ouvrira la voie aux futures générations de peintres qui ont pris son expérience en héritage.

Son jardin de Giverny, qu’il a lui-même dessiné, est devenu son motif exclusif et résume à lui seul toute la nature. Tout n’est plus que féérie florale et lumineuse, nuances harmoniques, fulgurances contrastées, douceurs diaphanes. 

Monet donne naissance à un espace pictural en parfaite osmose avec un espace réel, celui de la toile. La lumière et la couleur le réinventent chaque jour au gré des saisons et des éclairages. Tout est affaire de réceptivité visuelle. D’émotion chromatique, de « sensation » pour Monet qui parle de son désir de représenter des « sentiments ». Le geste du peintre est l’interprète d’une partition qu’une nouvelle génération va poursuivre en la réinterprétant. 

En 1967 Joan Mitchell (1925-1992), une peintre américaine arrivée à Paris au milieu des années cinquante, se retire à Vétheuil dans le Vexin pour peindre. Vétheuil est proche de Giverny où Monet s’est installé en 1883. Il y vécut et peignit ses nymphéas, monumentales compositions. Ses transcriptions picturales inspirées par le bassin qu’il a créé sont à l’unisson des variations fusionnelles entre l’eau et le ciel, les remous de lumière, le ruissellement de la végétation. Issue de l’abstraction lyrique avec laquelle elle prend vite ses distances, Joan Mitchell a-t-elle décelé en Monet un pionnier d’une peinture mouvante sous l’assaut de gammes flamboyantes et la dynamique des touches à laquelle elle aspire ? Une peinture témoignant de la liberté expressive du geste et de la couleur qui aboutit à la dissolution du sujet. Une irradiation de la couche picturale, toujours fuyante et qu’il faut intercepter sans la tenir prisonnière en la laissant couler. Mitchell entend l’expérimenter. Entre l’œil et le motif quasi métaphysique, il y a le monde réel dans son invisibilité qu’il faut saisir. Démasquer l’abstraction en libérant l’élan poétique. Elle se reconnaît dans cette pratique même si elle a dénié toute sa vie une quelconque influence du patriarche sur sa création picturale. Elle a justifié l’achat d’une grande propriété dite La Tour sur les bords de Seine, située au-dessus d’une maison habitée par Monet de 1978 à 1881, par son parc boisé dominant la Seine et au-delà le lac de Moisson qui lui rappelle le lac Michigan de son enfance. Un voisinage anonyme pour le couple Joan Mitchell et Riopelle qui cohabitera vingt-cinq années, chacun dans son atelier avant de se séparer. 

Il faut pourtant reconnaître que Joan Mitchell partage avec Monet cette quête de la couleur, transformable sous les effets de la lumière sur les teintes. Les deux peintres partagent une vision déformée, floue, poétique jusqu’à une fiction devenue poésie et musique. 

Les variations quasi abstraites de Monet à la fin de sa vie sont sujettes à questionnement pour toute la génération de l’action painting à New-York, de l’art informel, voire de l’abstraction lyrique de la Nouvelle école de Paris. Outre-Atlantique, le triptyque l’Agapanthe (1915-1926) de Monet, conservé dans des musées américains, a fortement influencé l’expressionnisme américain. Il questionne le all-over dans la surface picturale, initié inconsciemment par Monet qui n’a pas pu imaginer la brèche qu’il ouvrait dans la peinture en la faisant sortir et se prolonger fictivement hors du cadre.

À Paris, les abstraits lyriques méditent la planéité du motif à la limite de l’abstraction dont certains refusent la rupture avec une nature toujours présente et inspirante comme l’affirme Olivier Debré (1920-1999) qui lui préfère le terme d’abstraction fervente. Il s’en explique : « Je traduis l’émotion qui est en moi devant le paysage, mais pas le paysage ».

D’autres peintres sont redevables à la mémoire du paysage, ce dont témoignent les titres de leurs tableaux en référence à leur intimité avec la nature : Manessier, Le Moal, Bazaine, Elvire Jan entendent retrouver ses grands « signes essentiels ». « Plus rien ne se joue entre le figuratif et le non-figuratif, mais entre l’incarné et le non-incarné » (Bazaine, Notes sur la peinture d’aujourd’hui, 1953). 

Mitchell quant à elle parle de « feeling », le souvenir de son émotion face à la nature, transformée par le souvenir : sa contemplation devant la grande vallée de Vétheuil ressuscite ses souvenirs d’enfance au bord du lac Michigan. Lorsqu’elle l’observe tôt le matin, elle remarque un violet, mais dit-elle, « Monet a déjà montré cela. Moi, quand je sors le matin, c’est violet, je ne copie pas Monet ». 

Il y a aussi ce que l’on pourrait appeler le phénomène de transsubstantiation. Chez Monet le recours aux textures, aux couches qui se superposent et laissent surgir des éclats jusqu’à absorber la composition, se confronte aux coulures – pour Debré, « ce sont ses dégoulinades qui entraînent la peinture dans la réalité par la trace même de leur courant » a-t-il confié. Les méthodes de travail se rejoignent ou diffèrent. Debré peint en plein air face à la Loire, non loin de ses ateliers aux Madères près d’Amboise, participant à son élan. Laisser couler la couleur. Peinture gestuelle qui aspire à rattraper l’émotion. 

Monet, Joan Mitchell travaillent à l’atelier. Le geste ample et tourmenté de Mitchell pactise avec une poésie issue de sa lente observation de la nature qui l’entoure. 

Pour Chu Teh Chun et Zao Wou Ki, la relation au paysage participe d’une contemplation et de leur connaissance de la finitude de l’univers. Ils l’éprouvent physiquement tel que l’enseigne le Tao. Ils en débusquent les états provisoires, quand Monet revit à chaque séance la respiration secrète de la nature. Les voies sont différentes pour parvenir à transcrire ce que Marcel Proust appelle « la liquide mobilité de la lumière » et de la couleur. Toutes ces manifestations impondérables dans lesquelles se lisent les irisations colorées imprévues, des taches éclatantes dans un jeu de tensions rythmiques. La stabilité et le mouvant, les transparences ne cessent de nous renvoyer à la nature. Monet a ouvert la voie à une peinture inductrice d’un pouvoir d’évocation inhabituel. C’est ce qu’ont intuitivement perçu les générations qui lui ont succédé en peignant des espaces de paysages. L’illusionnisme de la perspective linéaire traditionnelle a fait place au souffle vital d’une peinture accordée à celui de la nature. Le peintre aborde les rives d’une peinture sans repères.

Le signe y pourvoit. L’espace s’inverse, haut et bas s’annihilent, nous plongeant dans une spatialité qui renouerait avec le réel. Ce que Monet appelait une « irréelle réalité » quêtée avec ses Nymphéas. 

L’espace-temps est accompli. Il ne s’agit pas de choix pictural mais bien d’un langage unique et identitaire. Des correspondances se tissent entre de nombreux artistes qui privilégient l’impression première en laissant toute sa place à un naturalisme optique et une improvisation abstraite personnels. 

Le peintre vit l’immédiateté de l’instant donné.

À la fin de sa vie, Monet se fait construire un atelier pour retranscrire ses motifs sur les formats géants. Mitchell peint la nuit dans le silence de son studio. Monique Frydman, peintre abstrait majeur de sa génération (née en 1943), peint très souvent de mémoire. De son atelier elle capte les vibrations du paysage qu’elle transcrit sur des feuilles de papier de soie. La tactilité du support permet le déroulement des vibrations de la lumière et des pigments. La profondeur sensible de la couleur lui fait habiter l’espace. Elle parle de l’abstraction de son langage pictural. Afin de rendre visible ce que son œil a capté, elle dit plonger dans la couleur, être « à l’orée ». 

Christian Sorg (né en 1941), qui se partage entre l’Yonne et l’Espagne, s’immerge dans le paysage. Entre l’idée et la forme, il emporte avec lui la source directe de l’expression. L’émotion précède la raison. Le peintre Per Kirkeby (né en 1938) d’origine danoise parle de choses vues et perçues. Sa peinture organique et minérale à partir d’une expérience physique exprime un lyrisme qui rejoint la connaissance. 

Tachiste, gestuelle, informelle, la peinture demeure une constante interrogation du réel. Michel Ragon a parlé de « paysagisme abstrait » pour tout un courant de la peinture française des années cinquante.

Claude Monet a ouvert la voie à toute une gestualité expressive. L’immédiateté d’un geste mûri véhicule la couleur et la lumière. Dans ce que les repères nous disent de plus insaisissable, Monet est le pionnier d’une peinture libre et parfaitement maîtrisée. Soumise à l’instinct et à la connaissance, elle dispense sa propre audace, guidée par les présages régénérateurs d’une peinture éternellement vivante.